Copiar la realitat

En els inicis de la meva formació artística, el procés d’aprenentatge es fonamentava en la plasmació sobre la superfície de la tela o bé del paper, de la imatge física del món exterior a l’individu, és a dir, de tot allò que es podia captar amb els ulls. Calia saber donar la significació d’una simple realitat visual. La meva edat i els meus coneixements no em podien permetre cap tipus de reflexió sobre aquest procés i encara menys discernir sobre el significat del concepte d’obra d’art, ja que el que jo havia d’aprendre depenia de l’esquema que els altres, les persones grans, tinguessin sobre el procés formatiu. No m’era possible ni tan sols considerar l’existència de cap altra principi que no fos la percepció d’aquest món físic i, tot seguit, intentar de traduir-lo sobre la superfície del quadre o bé del paper. A més, en aquell moment, jo no podia discórrer ni sobre el món físic ni sobre el procés de percepció retinal d’aquest món exterior. Aquesta complexa realitat visual es limitava a ser simplement allò que hi havia davant meu i que calia copiar de la millor manera possible, seguint els esquemes establerts.

No hi ha un sol camí possible a seguir en la formació de l’individu i, d’una o bé altra manera, cal encetar-ne un. No es tracta d’aprendre a utilitzar la motricitat del nostre cos. Això s’aprèn de la mateixa manera en qualsevol lloc i moment històric; és un fet pur i simplement fisiològic. Es tracta, ben al contrari, d’anar aprenent els mecanismes i sistemes vàlids de la societat i cultura en les quals ens trobem en el moment de l’aprenentatge bàsic de la nostra formació personal. És així que, tots els paràmetres de coneixements i comportament dins dels quals ens movem, ens venen donats quan descobrim el món.

En el moment de la meva infantesa, la formació del nen que volia seguir el camí anomenat artístic, s’estintolava sobre la base d’exercitar la mà en la representació del món real segons una percepció retinal. És evident que la càrrega dels principis artístics a Europa al llarg dels últims sis segles pesava molt i molt. El món no es pot canviar de cop. L’evolució és un fet produït per un conjunt de subjectivitats que evolucionen sense que cap personalitat concreta en pugui tenir una influència absoluta, tot i que hi ha certes individualitats que aporten un pes molt més fort que altres.

Com és un ocell ? Quina forma té ? Intenta de dibuixar-lo tal i com el veus. Avui sé que la percepció és un fet molt complex. Ah, no et compliquis la vida; pinta allò que veus. Però, si no ho sé fer. Bé aleshores intentarem d’aprendre a fer-ho. Mira com ho fan els altres. Mira aquest dibuix i fes-lo igual, així aprendràs a dibuixar. Ho faràs com les persones grans que són les que en saben. Bé, doncs ho haurem de fer així.

Una làmina o bé un model servien per a desenvolupar la capacitat de captar les proporcions de l’objecte i la posterior representació sobre la superfície del paper, és a dir, captar les relacions proporcionals entre les diferents parts de l’objecte, i la conseqüent plasmació sobre el paper d’aquestes relacions, tenint en compte les dimensions d’aquest suport. Això era el que permetia avançar en la formació del futur artista en aquell moment. Que no ho veus que és petit ?. Fes-ho més gran. Mira, aquest braç és curt i aquell peu petit. Fixa’t bé en el model. A nivell cromàtic esdevenia exactament el mateix; calia captar el cromatisme sota els valors de llums i ombres, i seguidament plasmar-lo sobre la tela de la millor manera possible a fi d’aconseguir el mateix efecte visual.

És evident que aquell era un sistema didàctic. N’hi ha d’altres. Tots ells ho són en funció del moment històric i cultural en què s’apliquen. Aquell, però, és el que hi havia i, en aquell precís moment no n’hi podia haver un altre. És més, no crec que a nivell de les escoles de dibuix i pintura, de llavors ningú reflexionés sobre un sistema didàctic. Calia senzillament aprendre a dibuixar i pintar i, només la pràctica i l’exercitació constant permetien assolir aquest coneixement.

Copiar d’una làmina no era considerat creatiu, ja que tot et venia donat. Era molt millor d’enfrontar-se amb un model físic, real; traduir el món tridimensional en una imatge plana semblant que donés a l’ull de l’espectador la mateixa sensació visual que la de la percepció retinal del propi objecte. Això si que era creatiu. L’expressió era concreta: dibuixar o pintar del natural. Ara bé, copiar d’una làmina també et podia servir, ja que exercitaves la mà i t’ajudava a desenvolupar la capacitat manual que altres ja havien assolit. Un company de l’antiga Escola de Belles Arts de Barcelona, en ...... Figueras, avui director de l’Escola de Restauració de la Generalitat, no fa pas gaire, em va dir: copiar làmines no ens va fer pas cap mal quan érem petits. Al menys no hem sortit tan dolents com això. Hi havia aleshores unes làmines de dibuix signades per un tal Freixas que representaven tota mena de temàtiques: animals, vaixells, esportistes, etc. etc. Totes les làmines d’una mateixa temàtica es trobaven dins d’una mena de carpeta de paper. D’entre totes, escollies la que més t’agradava, la compraves, i tot seguit corries per a copiar-la exactament igual. Entre els vuit i deu anys, jo en vaig copiar un munt. Goita que bé dibuixa en Jordi. Ho fa ben igual. Aquest noi serà pintor quan sigui gran.

Sigui perquè cal canviar la metodologia per principi, sigui perquè avui es considera que és molt millor que el noi o la noia desenvolupin la seva pròpia creativitat, actualment es tendeix a deixar fer als vailets lliurement allò que vulguin, sense model ni làmina. Aquest nou sistema permet un desenvolupament lliure de la imaginació, de les llibertats de la persona i, això, sense cap tipus d’encongiment. Ara bé, aquesta metodologia no exercita la captació de les proporcions, ni ajuda a la mà a assolir el domini de fer allò que li dicta la ment, sinó que moltes vegades, el noi o la noia es limiten a representar sistemàticament allò que creuen els surt bé. Podríem defensar la validesa tant d’una com de l’altra d’aquestes metodologies. No n’hi ha cap que per principi sigui millor que una altra, ho són en funció del que es vol aconseguir. Si el noi, sense cap tipus d’encongiment, disposa d’una bona capacitat d’expressió, és a dir, té la llibertat personal i la decisió d’aventurar-se en l’acció de fer i de crear, es possible que sigui millor deixar-lo fer. Si, just al contrari, el noi es sent perdut, deixat anar de la mà de déu, és ben possible que aleshores s’inhibeixi totalment i ni tan sols es decideixi a començar l’acció creativa. Una acció per a la qual no es sent dotat o bé capacitat.

A nivell artístic, el sistema educatiu d’aquell moment exigia desenvolupar la capacitat manual i sensitiva que permetés de fer una obra segons els tradicionals principis coneguts en el món de les Belles Arts. Avui, però, l’art segueix uns camins absolutament diferents i podríem aventurar-nos en profetitzar que, aquests sistemes tendents a saber crear una obra pictòrica o, generalitzant més, una obra artística tal i com avui encara la entenem, no tindran, ben aviat, cap sentit. Per què dedicar un temps valuós de la vida d’un individu a saber copiar allò que perceben els ulls ? És ben veritat que el que entenem per art no és la pròpia imatge que representa l’objecte. Hi ha quelcom més. Allò que eleva l’esperit de l’espectador. Quelcom inexplicable. Quelcom inherent a la pròpia obra. Quelcom, moltes vegades, absolutament indefinible. No hi ha però altres camins ben diferents d’aquells que permetin crear una obra amb capacitat per a fer vibrar les nostres fibres sensibles ?. Avui encara sembla que les escoles d’art tinguin un sentit, però, no serà això una mena de cant del cigne dels molts segles en què l’art exigia el desenvolupament d’un virtuosisme per a crear una obra ?. Una mena de reminiscència d’un món artístic que avui ja no té cap sentit i que, lentament es va extingint ? Sembla, i acceptem, que en els nostres dies la pintura encara tingui un significat, però, els valors sobre els quals es fonamenta no exigeixen l’aprenentatge que requeria l’art de fa tan sols cent cinquanta anys. Els diferents canvis que s’han produït en l’art han demanat, cada cop menys, el virtuosisme que exigia qualsevol de les arts plàstiques de fa un parell de segles. Les escoles d’art del món occidental han vist que la formació de l’artista no pot ser la mateixa que la de les primeres escoles d’arts i oficis quan aquestes es van crear a França. Les arrels amb el passat son fortes i no es poden tallar de cop, però l’evolució constant de la societat, tot i arrossegar espais sensitius aferrats al passat, ja ha començat a canviar.

Des de l’edat de dotze o tretze anys vaig començar a sortir tots els diumenges al matí a pintar del natural. Primerament sortia amb en Juan Pérez Salinas i, posteriorment hi anava amb en Juan Moreno. En Juan Pérez era un antic company i amic de l’Escola Manent; l’escola on vaig anar de petit. Aquesta escola es trobava en el carrer Masfonollar de Sta. Coloma de Gramenet, no gaire lluny de casa meva. Irònicament els alumnes canviàvem el nom de Masfonollar pel de Masnofollar. El Masfonollar, avui transformat en un Centre Cultural, era un mas centenari ben a prop del cas antic de Santa Coloma. L’última vegada que vaig veure el meu amic estava ingressat a la Clínica Mental de la mateixa Sta. Coloma en un estat deplorable d’absoluta demència. Posteriorment vaig saber que havia tingut mols problemes psiquiàtrics i estava afectat per una forta alienació mental.

Amb ell havia anat a pintar sobretot del costat de Montcada. Un dels quadres que recordo, representa una façana i una part del patí de l’anomenada Torra dels Frares, un mas situat ben a prop de la carretera que va de Sta. Coloma a Montcada. Aquest quadre està signat el mes de setembre del 1958 i és el primer paisatge que vaig fer del natural.

Sota la influència d’en Josep Alumà, dels pintors locals i les idees generalitzades de que calia anar a pintar del natural, el meu amic i jo ens endinsàvem, carretera amunt, camins avall, a la recerca d’una temàtica adient que ens permetés il·lustrar les nostres naixent aptituds artístiques. Un cavallet de camp comprat déu sap on, una caixa de pintures plena de tubs mig rebregats, quatre pigments, a més d’una ampolleta d’oli de llinosa i una mica d’aiguarràs, constituïa el nostre equipament de guerra.

Feia anys que els pintors impressionistes havien establert que calia anar a pintar d’après nature; copsar la llum només era possible enfrontant-se directament del natural. Seguint aquestes directrius, ell i jo ens plantàvem davant del tema i començàvem la nostra personal batalla. Generalment, per allà on anàvem, trobàvem pintors que ja havien assolit els coneixements que nosaltres no posseíem encara. Eren els anomenats domingueros. Pintors que, per no poder dedicar-se a la pintura durant la setmana per haver de fer bullir l’olla gràcies a una feina estable, generalment res a veure amb l’art, destinaven els diumenges el matí a les seves creacions paisatgístiques. Alguns d’ells havien, fins i tot, assolit un cert virtuosisme pictòric.

Per què cal impressionar la retina d’una imatge pictòrica extreta del món físic ?. Senzillament perquè la bellesa està a la natura, dèiem. Al principi anàvem molt lluny per trobar el tema que satisfés la nostra ansietat artística. De mica en mica, aquesta temàtica es trobava cada cop més a prop. Finalment, des de la mateixa terrassa de casa trobaves el que volies. Avui, alguns amics m’han sentit dir moltes vegades que una posta de sol en un quadre és com una dona de goma al llit; cap de les dues es belluga. Aquí, el concepte de posta de sol comporta la bellesa supèrflua i no pas els valors cromàtics, lumínics o de qualsevol altre tipus que podem definir en un quadre. La pintura d’un paisatge bucòlic es limita a transcriure aquella sensació de plaer que la contemplació de certs espais naturals pot crear a la vista d’alguns espectadors poc exigents.

Nosaltres, desproveïts de qualsevol altre bagatge que ens permetés reflexionar sobre la relativitat de l’art, ens lliuràvem en cos i ànima a satisfer el nostre desig d’aprendre a captar aquelles impressions visuals i a transmetre-les al damunt de la tela. Les sortides a pintar amb en Juan Pérez Salinas però, no van durar gaire temps, ja que els seus pares no veien amb bons ulls que el noi seguís un camí d’artista. Els pintors són uns indesitjables, uns morts de gana i uns bohemis, són individus sense futur. Estripats i amb cabells llargs, són personatges que no poden ni volen formar una llar com qualsevol altra persona honrada. És molt fàcil d’estroncar el camí iniciat per un fill de dotze anys ja que, a aquesta edat, no es té cap tipus de recurs per a sobreeixir a la coerció d’uns pares que poden utilitzar tota mena de martingales per a allunyar-lo del camí desitjat. Posteriorment vaig saber que quan estava ingressat en el manicomi de Sta. Coloma, una part del temps el dedicava a pintar i, segons sembla, encara que no havia seguit uns estudis d’art més o menys professionals, en temps de lleure havia continuat pintant: una mena de pintor dominguero.

Els meus pares, tot i conèixer el criteri generalitzat que la societat tenia sobre els pintors, van tenir el valor i la confiança en mi per a no caure en aquest parany. D’altra banda, el pare m’estava ensenyant l’ofici de pintor de parets i sabia que en qualsevol moment jo podria estintolar la meva economia en aquesta activitat. Per a ells, doncs, jo estava en guarda. Fins i tot pensaven que en Jordi podia i, segurament continuaria amb l’activitat del pare: la botiga del carrer Major de Santa Coloma i la feina de pintor de parets, les dues activitats, conjuntament amb la fotografia de reportatge, a les quals es dedicava plenament la família. En tot cas, mai haguessin pogut imaginar tot el que posteriorment vaig fer. Acabar estudis universitaris ?. Ser professor fins i tot a la universitat ?. Parlar varis idiomes ?. Això hagués sigut quelcom absolutament increïble per a qualsevol que conegués la nostra situació: la de la família i la meva vinculada a ella. El fet és que jo, sempre en el més absolut silenci per no ser considerat un esbojarrat, somiava de nit i de dia; en el meu cap hi ballaven papallones.

A partir del moment en què el meu amic va deixar de sortir a pintar, jo devia de tenir aleshores catorze o quinze anys, i, sempre els diumenges pel matí, vaig començar a anar a pintar amb un amic més gran que jo: en Juan Moreno. Amb ell solíem anar del costat de Can Butinyà i Sant Jeroni. Molts dels paisatges que vaig pintar entre el 1960 i el 1964 van estar fets en aquells indrets: els límits entre Sta. Coloma i Badalona. Can Butinyà era propietat d’un tal Sunyol del qual, ara no recordo el nom de pila. Allí ens guardaven els estris de pintar, incloent-hi la tela, per a no haver-ho de traginar tot cada vegada cap a casa. Ens endúiem un bon entrepà embolicat amb paper de diari per a poder resistir tot el matí i, a la mateixa masia de Can Butinyà ens venien vi. No pas sempre, però, algun cop era de la bota del racó: renoi !, aquest si que n’era de bo !. Avui fa molts anys que no he trepitjat aquells paratges. Desconec del tot en quin estat es troben, però, ja en aquell moment, tot i poder ser considerats uns indrets bucòlics, la proximitat amb les dues poblacions, Santa Coloma de Gramenet i Badalona, començava a fer estralls.

En Juan Moreno era un noi físicament fort, un bordegàs de cultura mitja baixa amb un cert grau de primitivisme. Se sentia orgullós de ser, com ell deia: un hombre del norte. Era d’Aranda del Duero i havia vingut a viure a Santa Coloma atret per una germana casada que vivia en el Torrent de les Bruixes, avui carrer Ramon Berenguer. Durant tota la setmana treballa de pintor de parets i els vespres assistia a l’Escola de Mestres Pintors i Decoradors a Barcelona on el vaig conèixer. Generalment pintàvem el mateix tema. Ens posàvem un al costat de l’altre i comentàvem el que estàvem fent. Parlàvem de la vida, de dones, d’art, havíem fet una sincera i profunda amistat. A vegades veiem el que feien els altres pintors que freqüentaven, també els diumenges, aquells llocs i, un cop acabàvem de pintar el quadre que estàvem fent, corríem a començar-ne un altre des del mateix punt de vista que el que un d’aquells pintors estava fent o bé havia acabat de fer i que ens havia agradat. Intentàvem de fer el mateix: composició, atmosfera, cromatisme, etc. Sí, està clar que sí, un dia serem pintors. Oh no, t’equivoques, no ho serem, ja ho som. Bé, d’acord, ho comencem a ser.

Sortir a pintar al camp suposava estar sotmès a patir tots els inconvenients d’una climatologia adversa. Jo sortia fins i tot en dies ennuvolats amb l’esperança de veure un canvi de temps; no podia perdre un sol dia. Quan la climatologia esdevenia difícil prenia notes o feia apunts. A vegades, la falera de pintar en duia a treballar en un quadre, tot i que les condicions de llum no fossin les més adients. El vent, de tant en tant, dificultava la meva tasca. Un cop, recordo, estava jo pintant en un entorn natural Sant Jeroni de la Murtra, monestir situat a prop de Can Butinyà, en el terme municipal de Badalona, un quadre de certes dimensions. Una tela treballada amb taca plana. El vent bufava d’allò més. Tenia ganes de pintar i no volia sotmetre aquell meu desig. Vaig estacar cavallet i tela pels quatres costats. Tot plegat es movia d’un costat al l’altre. Havia d’agafar la tela amb la mà esquerra mentre pintava amb la dreta, la paleta per terra. Vaig quedar molt i molt satisfet d’aquell paisatge. Fa anys que no he vist aquest quadre ja que, desprès d’obtenir un d’aquells premis de pintura jove, crec que fou l’any 1963, un amic, l’escultor Joan Mora, me’l va comprar per quatre rals: dues centes cinquanta pessetes exactament. L’última vegada que vaig veure el quadre, en Joan Mora el tenia penjat en el menjador de casa dels seus pares.

Els canvis i l’evolució al llarg d’aquells anys foren molt importants. El coneixement que jo havia assolit de la pintura francesa de finals segle XIX i catalana de la primera meitat del XX em permetien d’allunyar-me de la simple representació de la imatge objectiva. El simple discurs explicatiu d’una figuració concretant una narració visual ja no m’interessava. Volia aconseguir valors atmosfèrics, profunditats, transparències, efectes de llum i ombra, amb una pinzellada cada cop més lliure. El coneixement de la pintura de paisatge dels pintors francesos i catalans es produïa pel fet de veure reproduccions de l’obra d’aquells pintors, visites al Museu d’Art Modern de Barcelona i, sobretot, per la influència que havien exercit sobre altres pintors dels quals podia veure obra, ja fos directament quan l’estaven fent en el camp, o bé en les galeries d’art de Barcelona que, cada cop més, freqüentava. La realitat, la pura i simple materialitat de l’objecte ja no m’interessava més en aquell moment. L’ofici que estava adquirint a Belles Arts a Barcelona i el treball constant, em permetien de considerar altres valors plàstics que no fossin la simple imatge formal i cromàtica de l’objecte.

Eren temps d’estudis, de recerques, de somnis i de descobertes. No era poderós, però ho seria, pensava jo. Em sentia capaç. Tenia força i voluntat. Seria pintor. Cada cop n’estava més segur. Em sentia ferm i creia tenir la força i l’empenta suficient per a no fracassar. Volia saber i estava constantment investigant amb materials i tècniques. A partir de llavors, mai més vaig comprar una tela preparada. Jo mateix la clavava en el bastidor i la preparava a l’antiga: cola de conill i blanc d’Espanya. Sempre utilitzava la tela de lli. Era més cara, però era millor. L’amor per un ús correcte dels materials, per una feina ben feta, em venia del pare. Ell no escatimava mai un duro quan es tractava d’utilitzar un bon material. Era orgullós de ser considerat el millor pintor de parets de Santa Coloma. Sempre volia fer servir el millor. Volia que la seva feina quedés bé i, una manera d’aconseguir-ho, era utilitzant els millors materials. Si volen que els pinti jo, deia, que paguin, i sinó, que vagin a buscar-ne un altre.

Pocs artistes hi ha avui que es preparin les teles. La cola de conill venia en penques. La trencava a trossos petits i la deixava en aigua unes vint-i-quatre hores. L’endemà la desfeia al bany maria i tot seguit donava una capa ben clara, sense cap tipus de pigment. Amb els dits anava pentinant la tela, acaronant-la. Estimant-la quedava molt millor. Un cop seca, continuava amb altres capes i, cada cop i afegia una mica més de blanc. Podia aconseguir diferents graus d’absorció segons la quantitat de cola de conill que hi posava. És així que al llarg de tota la meva trajectòria, per sempre més, m’he preparat el suport sobre el qual he treballat. Amb les pintures havia fet el mateix. Originàriament me les preparava jo mateix i, moltes vegades he continuant preparant algun tipus de pintura, sobretot per als fons. Aquí el problema és diferent ja que no es troben fàcilment en el mercat pigments de bona qualitat i, a més, tant els olis com el procés de pastar els pigments es complica ja que sempre solen fer una mica de gra. Fa molts anys que no ho he fet, però havia, fins i tot, clarificat l’oli de llinosa d’una manera natural. Agafava ampolletes estretes de vidre i, un cop emplenades del millor oli de llinosa cru, les col·locava al sol durant uns mesos. Certes radiacions solars fan desprendre tota la càrrega que porta l’oli i queda assolada en el fons del recipient. Així aconseguia un oli de llinosa pur i totalment transparent. Pel fet de no tenir cap mena de càrrega, els colors quedaven més purs, sobretot el blanc.

El meu interès no es limitava a l’ús dels materials, sinó que constantment estava investigant. En aquest sentit, algun cop havia, volgudament, limitat la paleta a tres colors més blanc i negre. Es tractava de fer exercicis cromàtics amb una gran limitació de colors a fi d’exigir-me el poder obtenir les altres tonalitats cromàtiques mitjançant les barreges d’aquest tres colors. Ben aviat però, vaig abandonar aquesta pràctica, ja que veia que era absolutament impossible d’obtenir les matisacions i les tonalitats necessàries per a aconseguir el que m’interessava. El que si feia era treure el negre de la paleta com se solia aconsellar. Era evident que un ús exagerat del negre, o bé mal utilitzat, emmascarava el quadre. A l’ombra no hi fotis negre que l’embruta. Foti-hi blau, o violeta. La influència del fauvistes era evident. La pràctica d’utilitzar pocs colors base per a aprendre a pintar venia donada per una teoria un xic casolana que pretenia que amb pocs colors un s’exigia afinar la vista per a aconseguir els altres colors i/o tonalitats mitjançant les barreges i, així, desenvolupar la capacitat perceptiva pels colors.

Una vegada a la classe de pintura de primer a Belles Arts, un company va dir que l’ocre no es podia aconseguir amb la barreja d’altres colors. Jo el vaig contradir i, amb molts altres colors, sense utilitzar evidentment l’ocre, el vaig aconseguir exactament igual. No es podia percebre cap diferència. Jo sabia que això era possible perquè l’ocre és una terra i no té les saturacions cromàtiques dels colors no terrossos. Una cosa similar passa amb el negre. Barrejant blau de Prussia amb carmí i una mica de verd esmeralda arribes a aconseguir un color que, a simple vista, no es diferencia del negre. Ara bé, al barrejar aquest color amb blanc no et dona les tonalitats grises que pots aconseguir amb el negre.

Aquestes idees sobre els colors i les possibilitats del seu ús se’m feien estretes ja que amb pocs colors, moltes vegades esdevé impossible d’aconseguir les tonalitats desitjades. Un clar exemple el tenim amb el blau. Amb un sol blau no podia aconseguir les diferents tonalitats i matisacions dels cels. Generalment els cels no són uniformes, cromàticament parlant i, encara que a un blau ultramar, per exemple, hi barregis groc, verd, violeta o carmí, no es pot obtenir aquella tonalitat de blau que es necessita per a una part concreta del cel. Això feia que la meva gamma de blaus s’ampliés amb cobalts, prussies o altres, segons les meves necessitats. Exactament el mateix em passava amb els grocs, verds i, evidentment, amb qualsevol altre color.

Pintar amb pinzellada lliure, valenta i de taca profunda, exigia mirar el quadre de lluny. Allunya't, vine, mira’l des d’aquí. Allò que els francesos en deien le trompe l’œil. De prop, no podies veure els efectes de color, de llums i ombres i calia separar-se per a que es formés la barreja òptica; des d’aquí sí que es veu bé.

Havia après molts recursos. Un dels que trobaves en qualsevol manual elemental era fer una finestreta en un cartó i poder emmarcar el tema abans de començar a dibuixar i pintar. El mateix podies fer, fent un canut amb la mà, posar-te’l davant d’un ull mentre mantens l’altre tancat. Era una manera d’emmarcar el tema i a més et servia també per a millor veure el quadre. Emmarcant d’aquesta manera el quadre, l’aïllaves de l’entorn i podies veure millor els efectes de l’obra. Una altra martingala que havia utilitzat i que, algun cop he utilitzat posteriorment, era mirar el quadre per sota de les cames. T’obres de cames i poses el cap de manera que veus el quadre al revés. És com si posessis el quadre de cap per avall. Es tracta d’un procés perceptiu. Quan treballes en una quadre, vulguis o no, t’acostumes a veure les taques, formes i colors segons la relació de la pròpia composició de l’obra. Al mirar el quadre a l’inrevés és com si en veiessis un altre, ja que les formes i els colors no estan en la mateixa relació que la que estem acostumats a veure quan l’estem pintat. Aquest simple fet et permet de veure efectes plàstics nous i analitzar-los des d’un altra punt de vista. Un efecte similar es pot aconseguir mirant el quadre en un mirall. Això et permet de veure, no el propi quadre, sinó el seu simètric, segons una simetria especular.

És evident que tots aquests procediments i tècniques formen part d’una escola determinada, d’un sistema que no acceptava o simplement desconeixia els nous camins pels que recorria l’anomenat art d’avantguarda. Sabíem que existia l’art abstracte, però, sota la influència dels que ens deien que hi entenien, nosaltres, joves empastifadors de teles, no el podíem acceptar. Cal dir que, personalment jo desconeixia les seves doctrines i principis estètics, la qual cosa no em permetia d’entrar-hi per cap costat. La pintura es limitava en pintura figurativa i pintura abstracte. La figurativa era la bona, la que calia aprendre. L’abstracte la podien fer els micos. Se’ns posaven tota mena d’exemples: a un ase li van lligar una brotxa a la cua i va pintar un quadre. Està clar, li van donar de menjar un bon manoll d’ufals perquè estigués content i remenés la cua. Ha, i li van donar el primer premi. Això també ho faig jo. El meu fill de quatre anys ho fa millor. És evident que jo no disposava de la capacitat reflexiva i, encara menys, dels coneixements que em permetessin valorar aquella realitat. Si els grans ho deien, devien tenir raó.

Estava segur de mi mateix i m’esforçava en assolir tots els coneixements que em permetessin de realitzar-me com a un bon pintor. La meva dedicació era absoluta i no escatimava cap mena d’esforç per a aconseguir-ho. Calia educar l’ull i la mà. Foren necessaris forces anys per a arribar-hi. Ara, deixeu-me dir-vos que l’art és ben bé un joc d’ous. Això ho vaig escriure no fa pas masses anys en unes notes de taller. Abans, em van ensenyar a veure. Va caldre educar l’ull de l’artista. Avui he de fer grans esforços per a deseducar allò que es va educar: textures, cromatismes, valors atmosfèrics, profunditats, perspectiva, proporció, volums, composició, anatomia, equilibri.... I vaig continuar escrivint: sóc un esclau, vull llibertat. El mateix dia escrivia: cal aprendre a no veure amb els ulls. Cal destruir tots els elements plàstics que comporten una càrrega pura i simplement anecdòtica. Pobre, pobre de mi !

Què he de fer em pregunto ara ? Vet aquí la qüestió. Moltes vegades he reflexionat sobre el bo i dolent d’una formació: la meva. En art, el coneixement de certs valors, el seu domini tècnic et fa ser esclau d’ells mateixos, ja que constantment tenen tendència a aflorar. D’altra banda, no tenir cap coneixement ni domini tècnic et fa ser esclau de tu mateix, ja que no pots accedir a un acte creatiu seriós. Cal dir que, aquí, el concepte de coneixement i domini tècnic no significa únicament el que vaig haver de suportar jo, per sort o bé per desgracia en el seu moment, sinó qualsevol altre que permeti a l’individu sortir del més absolut analfabetisme plàstic i que li doni un mínim de capacitat per a la creació artística a qualsevol nivell. A partir d’aquest moment, l’individu, alliberat de l’analfabetisme per mitjà d’aquesta formació, es troba en un estat de submissió a la nova condició assolida i de la qual no es podrà alliberar mai més; una càrrega que es duu, per sempre més, al cim de les espatlles.

El problema rau en la impossibilitat d’establir una única i vàlida definició del concepte art. El propi concepte admet moltes i molt variades definicions amb constants canvis. Conseqüentment, i a fi de ser coherents, el programa d’estudis i la formació que es podia assolir a les antigues Escoles Superiors de Belles Arts no té res a veure, o gairebé res, amb la que es dóna a les actuals Facultats de Belles Arts. Hi ha els que, fortament arrelats al passat recent, just en el moment que assoliren llur formació, critiquen els estudis i el tarannà de les actuals facultats. Allí no ensenyen a pintar. Els alumnes no saben dibuixar. Molta filosofia i poc bròquil. Inflen globus i fa volar papallones. Expressions d’aquest tipus es poden sentir de la boca d’aquells que van estar formats a les antigues escoles. Els que defensen l’actual, però, addueixen que saber pintar d’aquella manera no serveix per res. Hi ha altres valors que no tenen res a veure amb dibuixar i pintar. Fins i tot hi ha qui presagia la mort de la pintura. Jo mateix, a cops, ho crec. Ja no la mort de la pintura, sinó la mort de l’art. L’art és mort. És mort perquè no existeix. És més, què és l’art ?. Si no m’ho sabeu dir i jo no us ho sé dir, vol dir que no existeix i si no existeix: l’art és mort. Aquestes reflexions, amb les quals no us demano que hi estigueu d’acord, no són més que l’expressió d’una actitud mentalment dinàmica, la meva, allunyada d’un conformisme acomodat.

Pel fet que, en el moment de la meva formació, el meu concepte d’art era clar i ben determinat, m’era molt fàcil de pensar que, un cop hagués assolit coneixement i ofici, jo seria pintor. Ho seria amb la capacitat de pintar bé, i no caldria cap tipus de plantejament sobre què es art, què es bo o què es dolent. Posteriorment em vaig adonar que, en el meu cas, això no va ser així. El meu esperit de recerca, modelat per un fort caràcter, no em va permetre d’instal·lar-me còmodament en el meu selló i viure en pau i tranquil·litat a nivell creatiu. Avui considero que la vida cal viure-la amb l’equilibri personal que et permet no deixar desbocat l’impuls que abriva el nostre caràcter animal, però cal viure-la en plenitud i prenyada pel neguit de recerca que dóna sentit a una vida humana.

Podem considerar la vida de qualsevol ésser humà, com un segment més o menys curt, més o menys llarg, un extrem del qual és el naixement, l’altre la mort. En certes persones, aquest segment és absolutament lineal, en d’altres es corba. N’hi ha per a qui aquesta línia és absolutament quebrada. En el món de l’artista el paral·lelisme és el mateix. En el meu cas concret us la podreu fàcilment imaginar un cop hàgiu acabat de llegir les meves memòries.

Avui, quaranta anys desprès, el record d’aquell temps se’m presenta pletòric i ple de contingut, i això, no ja pels ensenyaments que jo hagi haver pogut assolir, sinó per la pròpia riquesa vivencial d’aquells anys viscuts. Uns anys de somni, de desigs, d’esperances, de joies i, perquè no dir-ho, de patiments. Uns anys d’ambicions, de fortes i efervescents passions. Està clar que, avui, em considero capacitat tècnicament per a sortir al camp a pintar un paisatge de la mateixa manera que ho feia aleshores. La pregunta que tot seguit ens podem fer és; estic capacitat anímicament i sensitivament per a fer-ho ?. La resposta és clara i contundent: no. On és l’entusiasme ?. On és el desconeixement que m’obligava a sentir la il·lusió de ser pintor ?. O és que no ho sóc ?.

Tot el camí seguit posteriorment, l’evolució de la meva trajectòria artística ha estat un calvari, però un calvari meravellós. Un Via Crucis amb moltes estacions, en tot cas, més de catorze. Estacions en les quals moltes vegades no m’he aturat. No m’he aturat perquè calia continuar per vocació i devoció.

19 de novembre del 2002