Anys de transvasament Els anys 1966, 1967, 1968 i 1969 foren anys devolució, creativament parlant. La relació amb lElisabeth es va estabilitzar, però a finals del 1968 començaren a sorgir certes diferències, motivades sobretot pel gran contrast entre la seva educació i la meva. El seu nivell de vida havia estat molt alt i la seva manera de ser contrastava amb la meva formació. Ella admirava moltes de les meves capacitats, però el seu estil de vida, diguem-ne, de comportament personal, era molt diferent del meu. Tot i això manteníem un respecte absolut un per laltre, a més de mantenir viva la nostra relació sentimental. Ella va saber despertar en mi tot un món que jo desconeixia i que mha acompanyat posteriorment tota la meva vida: linterès per la música i la literatura. La seva selecta educació, assolida en bones escoles dAlemanya i Suïssa, gràcies a la capacitat econòmica del pare, li va permetre de molt jove desenvolupar un coneixement i una sensibilitat per altres arts que no fossin les belles arts. El món de la música clàssica es va obrir en mi just a partir daquell moment i amb ella vaig poder penetrar en la literatura, sobretot, francesa i alemanya. He de confessar que sempre he tingut més interès per a aquestes literatures que no pas per la nostra pròpia i això gràcies a la seva influència. Posteriorment vaig arribar a donar classes de literatura francesa durant uns anys en una escola privada de Barcelona a nivell de lantic cinquè de batxillerat. Un petit viatge dun parell de setmanes amb ella per Mallorca i Menorca, varies estades a Munic en el petit apartament que es va comprar a la Josephplatz, un viatge a Venècia, París i, a Barcelona, un àtic llogat en el carrer Greco en el barri dHorta que ens servia dhabitatge i estudi de treball, foren els espais vivencials al llarg dels tres anys i mig que durà encara la nostra relació. Durant un cert període de temps, jo treballa els matins en un empresa de rotulació per fer quatre peles i, posteriorment, vaig iniciar les meves tasques com a professor de dibuix en diferents escoles privades de Barcelona. Va ser en una daquestes escoles on, el setembre del 1969, vaig conèixer la que seria la meva dona durat vint-i-dos anys i la mare dels meus dos fills: lAmèlia. Fou al llarg de la primavera del 66 que vàrem fer el viatge per Mallorca i Menorca. La memòria dels sis mesos passats a Eivissa lany anterior revifà el desig daquest viatge. Jo no coneixia cap de les dues illes. Avui, al cap de trenta sis anys, hi ha indrets, imatges i vivències que encara es mantenen vius en el meu record: la pròpia ciutat de Palma, el Castell de Bellver, la visita a Chopin i George Sand a Valldemossa, les oliveres mil·lenàries camí de Sóller i tants altres paratges que fàcilment poden esperonar les fibres de qualsevol viatger sensible. Vàrem fer la travessia entre Mallorca i Menorca des del port de Pollença en un vaixell de càrrega. Érem els dos únics ocupants del barco. Arribada i estada a Ciutadella de Menorca des don fèiem excursions amb bicicleta per diferents indrets i paratges de lilla. Com cabres saltironàvem entres taules i talaiots. Vient, courre, on va se mettre dedans; havíem saltat una tanca feta amb pedres lligades en sec per a entrar en un recinte al mig del qual shi trobava la Naveta dels Tudons. Cenyides de vellut blau fosc, les platges protegien la nostra nuesa a lhora del bany i de lamor. De Ciutadella a Maó passant per Es Mercadal, Fornells..... . Un gran formatge rodó, molt salat, comprat en un mas perdut pel mig de lilla.... . Aquest viatge es manté com un altre petit gran record. Tot i la manca dunitat que tenen les meves pintures del moment, al llarg daquest temps continua i es referma lintent de consolidació de les recerques encetades el 1965 a París i, cada cop més, s'accentua l'esperit de llibertat que regirà tota la meva obra posterior. És un moment en el què, malgrat la varietat que manifesten tots aquests treballs, el camí personal es comença a definir. Hi ha, en un primer moment, una certa aproximació a la pintura matèrica, gairebé sempre en obres de concepció no figurativa, però, tot i que els resultats aconseguits foren satisfactoris, ben aviat vaig abandonar la matèria com element de tractament i texturització de la forma. Altres obres presenten clarament les solucions formals descobertes i madurades al llarg de la meva estada a París la tardor de lany anterior. Per bé que no pas en tots, un dels principis plàstics que caracteritza molts del treballs d'aquest moment recolza en l'organització interna de la forma. Es tracta d'estructures orgàniques lliures, les quals evidencien una diferència amb el tractament de lestructura segons principis de relació entre els elements que configuren el quadre, tal i com succeïa en els treballs realitzats el 1965 a París. LElisabeth havia anat a passar dos mesos de lestiu del 66 a Munic. Durant aquest temps va aprofitar per comprar lapartament de la Josephplatz, no lluny del barri de Schwabing. Un matí dun bon dia del mes de setembre men vaig anar a Badalona, carretera nacional, per iniciar el trajecte fins a Munic en autostop. Vaig necessitar quatre dies. El primer no vaig tenir sort i tot just em vaig plantar a Figueres: nit sota una Figuera amb altres tres autostopistes. El segon va anar bastant millor: de Figueres a Lyon. El tercer dia, molt plaent, de Lyon a Génève fins un poble a uns seixanta quilometres de Génève anomenat Vic. Un arquitecte que mhavia agafat a la carretera a Génève em va convidar a sopar i dormir a casa seva i em va mostrar lobra del seu pare, un pintor daquella zona, mort ja feia temps. La veritat és que no recordo el nom de cap de les persones que amablement em van acollir aquell dia: ell mateix, la seva muller, la seva mare i el mestre del poble que també va ser convidat al sopar. Els vaig parlar de Catalunya, dEspanya i, en un moment de la conversa, just quan els parlava de toros, em va sembla que estaven bocabadats. El quart dia em vaig posar camí vers Zürich i Bern i, justament aquí, vaig creure convenient dagafar el tren per a arribar a Munic, on mestava esperant lElisabeth. Fer autostop, o dit, com en diuen ara, era un mitjà molt comú per a viatjar entre nosaltres, joves sense cap tipus de prejudici i poques peles, en aquells anys. A Munic vaig estar pintant una sèrie petita dobres sobre paper en les que només vaig utilitzar laquarel·la, el llapis i el retolador: sense títol III- i, sense títol IV-, totes dues de lany 1966, corresponen a aquesta sèrie dobres. La composició, dins duna absoluta abstracció, vol ser molt més imaginativa i la lluminositat de laquarel·la amb el llapis pren un caire cromàtic diferent del de les ceres sobre paper, tècnica aquesta en la qual havia estat treballant, sobretot lany anterior a París. Daltra banda, la manca de textura treu certs valors plàstics a aquestes pintures i les deixen un xic anodines. Jo havia pogut fer quatre duros aquell estiu treballant amb el pare a Sta. Coloma de Gramenet i, juntament amb lElisabeth, vàrem projectar un viatja a Venècia. Jo no havia estat mai a Venècia, ni coneixia cap altra ciutat italiana. El fet és que la ciutat dels canals amb el museus plens de gom a gom de pintura italiana, concretament la gran pintura veneciana del color dels segles XV, i XVI matreien. No em sentí defraudat i vaig poder contemplar per primer cop els pintors venecians del segle XIV i XV. Els Bellini i qui sobretot mimpressionà realment fou Vitore Carpaccio. Els grans mestres del color i les perspectives - Giorgione, Tiziano, Il Tintoretto, Il Veronese mentusiasmaren. Férem el viatja en tren des de Munic, travessant tot el Tirol de nord a sud. Independentment de la pròpia ciutat amb tota la potència arquitectònica envoltada de llum i aigua, Venècia oferia el bo i millor de les recerques artístiques del moment ja que el nostre viatja coincidia amb la Biennal de Venècia daquell any. Cada país presentava artistes innovadors, encara que molta cosa no em va interessar ja que semblava que lúnic interès que havia de tenir lobra era de ser simplement nova. Entre altres artistes, el pavelló dels Estats Units mostrava les pintures de Roy Lichtenstein. El fet de que Rauschemberg hagués estat guardonat el 1964 amb el gran premi de la Biennale devia haver perjudicat a laltre artista pop americà que es presentava aquell any. Sia com sia, ara no recordo qui sen va endur el gran premi de la Biennale del 66. La influència que va tenir sobre mi aquella Biennal va ser molt relativa, ja que no feia pas gaire dels descobriments que un any abans havia fet a Paris i que mimpressionaren extraordinàriament. En aquella Biennal hi havia molta obra que, nestic ben convençut, ha anat a parar al foc. Semblava com si lart no tingués cap tipus de contingut que no fos sinó impressionar superficialment lespectador. En aquell moment jo no en feia prou amb aquest principi i el mateix que passava en el moment de fer el descobriment del món artístic contemporani, exigia quelcom més que no fos un simple principi innovador. No mha quedat ni un dels noms que presentava el pavelló espanyol daquell any. Vàrem recórrer Venècia dun extrem a laltre, sia a peu o amb il vaporetto. Lilla de San Giorgio amb San Giorgio Maggiore -una de les obres cabdals dAndrea Palladio- les platges del Lido i les illes de Murano i Burano, entre molts altres indrets, ens vàrem captivar. La impressió va ser més gran en mi que no pas en lElisabeth; jo era la primera vegada que em capbussava en aquella ciutat, mentre que ella ja la havia visitat amb anterioritat. A mitjans dels vuitanta vaig tornar a anar a Venècia amb lAmèlia, lEster i en Jordi, aquest cop en un periple fet per gairebé tot el nord dItàlia. Entre una i altra visita, Luchino Visconti havia rodat, amb Dirk Bogarde com a protagonista principal, un dels films més estimats per mi, considerant fins i tot, tota la història del cinema: Death in Venice. La resolució cinematogràfica que Visconti fa dels sentiments despertats per Tadzio en Gustav von Aschenbach són un dels moments preeminents de tota la història del cinema. Venècia era impressionant, però no voldria detallar aquí un a un els edificis, llocs, esglésies i museus que vàrem rastrejar. Ara bé, Independentment del Palazzo Ducale i San Marco, hi havia un gran nombre dedificis simbòlics de la ciutat, i museus, en particular la Galeria de la Acadèmia on es trobava un gran part de lobra dels gran pintors venecians del color, que van batre el meu esperit. Un altre record agradable va ser la visita al Palazzo Venier del Leoni just en el gran Canal, on shi trobava una bona part de la col·lecció de pintura de Peggy Guggenheim. The New Encyclopaedia Britannica diu daquesta dona que en un moment de la seva vida: she adopted a less conventional lifestyle. Això ho podeu entendre com vulgueu, doncs, sou ben bé lliures. El fet és que la col·lecció incloïa una gran quantitat dobres de pintors de la primera meitat del segle XX duna qualitat innegable. Just aleshores, no recordo exactament on però, vàrem poder veure a Venècia una gran exposició retrospectiva de Max Ernst. Es tractava dun palau amb moltes sales i habitacions, plenes dobres daquest pintor surrealista alemany. Curiosament Max Ernst havia estat casat amb la mateixa Peggy Guggenheim. Malgrat la gran exposició, tant en nombre dobres con en la qualitat de les mateixes, jo no estava preparat per a accedir a comprendre el veritable creador. El record sinflà posteriorment amb un coneixement més profund de lart en general, del propi surrealisme i de lobra de Max Ernst en particular. Ironia, metamorfosi, trasmudament de la identitat, ficció, són, entre altres, conceptes que qualsevol simple espectador protegit per un enteniment lògic aplicaria per a definir lobra daquest creador de raonaments absurds i incongruents. Max Ernst va més enllà del món natural prenyat de racionalitat; denuncia el món, critica i ironitza, colpejant els esperits burgesos. La plasticitat no dóna unitat a lobra, és la ideologia personal la que, aquí, identifica lindividu i unifica tota la seva producció. Max Ernst ha estat, sense cap mena de dubte, un dels pintors que ha dut el surrealisme fins a les últimes conseqüències. Aquella exposició em va sorprendre i, en certa manera, em va obrir el ventall de possibilitats dins de les quals pot submergir-se lart en general i la pintura en concret. Els coneixements en art sassoleixen en un procés constant dobservació, daprehensió i de reflexió, realitzats al llarg de molts anys. De retorn a Munic, la maleta anava més plena que a lanada; hi havia molts més coneixements i, cada cop més objectivitat. Lart, per a mi, començava realment a alliberar-se dels mecanismes restringits sobre els quals sapuntalà en els principis de la meva formació. No es tractava dinfluències o línies a seguir, sinó dacceptació duna realitat molt més àmplia de la que podia assumir un individu amb la seva obra. Munic havia estat ja des de principis de segle XX un centre important de lart; el món cultural brogia en una de les ciutats alemanyes que revelaven un gran moviment cultural i artístic. Va ser allí on vaig poder immergir-me en la pintura del moviment conegut com a Der Blauer Reiter, en particular vaig conèixer lobra de Paul Klee i Vassily Kandinsky. Posteriorment em vaig interessar pels tractats teòrics que el propi Kandinsky redactà en un intent de sistematitzar el procés creatiu en la pintura. Va ser el 1967 quan vàrem llogar lapartament del carrer Greco a Barcelona. Un àtic que ens serví dhabitatge i destudi a la vegada. Allí vaig crear un nombre dobres de mitjà format i una de gran format titulada La Vida. Aquesta pintura era una mena de punt final on jo volia compilar coneixements adquirits anteriorment abans dels descobriments realitzats a París per a poder encetar lliurament una nova etapa. En aquesta obra, tríptic realitzat en tres pannells de fusta, vaig considerar principis compositius, ritmes, estudis de la figura humana a més de certes imatges amb valors simbòlics, en el moment de la seva creació. Un ocellot negre amb una figura blanca en el pannell esquerra, una figura femenina roja amb una diana en lluita frenètica en el pannell del centre i una figura negre amb una olivera en el pannell de la dreta conformen les imatges més importants de tota la composició. Hi ha un ritme de totes les formes amb una composició equilibrada de balança en tot el conjunt. La figura femenina del centre lluita contra un element que no arriba a tenir la forma de fal·lus per bé que en manté una semblança, sense assolir-ne la forma concreta. La bellugor de tot el conjunt sassoleix pel moviment de les figures i pel ritme que complementen totes les altres formes de la composició. En art com en la vida real, hi ha moltes vegades coincidències absolutament casuals. Uns anys després dhaver pintat aquest quadre, tot fullejant un llibre amb reproduccions del pintor noruec Edvard Munch, vaig descobrir sorprenentment una obra daquest pintor titulada, així mateix, La Vida o bé La dansa de la vida, en aquest moment no ho recordo exactament. Hi ha, curiosament en aquest quadre tres figures: una de color blanc, una altra de color negre i una altra de color roig. De sobte el meu primer impuls va ser de pura i simple indignació ja que jo no coneixia conscientment aquella obra. Si la havia vist alguna vegada, sigui directament o bé en una reproducció, hauria quedat emmagatzemada a la meva memòria sense cap tipus de consciència per part meva. Ràpidament, però, la indignació es transformà en reflexió; en la vida com en art no hi ha res de nou. Sota el concepte vida pot reverberar el blanc, el negre i, evidentment, el roig. El moviment en el meu cas, com el ball en el seu són conceptes relacionats amb la vida. El fet és que tot i aquesta reflexió, es pot considerar que jo hagués pogut tenir en compte aquella obra en el moment dengendrar la meva. Sia com sia, aquest no és el cas. Tot fent un joc mental en el temps, lliure i gratuït, puc, si vull, imaginar que va ser ell qui em va copiar. Ingènuament sem podrà dir que ell ja havia mort quan el 1967 jo vaig pintar aquest quadre. En tot cas, la meva imaginació és lliure de pensar el que vulgui i puc fer ús de la retòrica per dir que va ser ell qui em va copiar. Està clar que no es tracta ni duna cosa ni de laltra, sinó dun fet purament casual provocat per la idea generadora de lobra en funció de la temàtica emprada. Va ser aleshores quan, gràcies al tocadiscs i a una bona quantitat de discos de música clàssica que tenia lElisabeth, vaig poder adquirir un certa sensibilitat per a laudició de tota mena de música, en particular els grans mestres de tots els temps. A París, lElisabeth i jo havíem assistit a concerts a lOdéon. LOdéon es trobava ben a prop de la rue Victor Cousin on nosaltres teníem una habitació la tardor del 65. Allí, un cop per setmana, hi havia concerts de música contemporània. No sé pas si tots, però molts daquests concerts eren dirigits pel director i compositor Bruno Maderna. Durant aquell temps, en el taller del carrer Greco de Barcelona, sonava música a qualsevol hora. Hi havia discos que van arribar a quedar ben ratllats de tan escoltar-los. Bach, Vivaldi, Mozart, Brahms, Beethoven, Boccherini, etc. etc., tots hi eren allí. Hi ha un concert que ha quedat per sempre més en el meu esperit; Das Violinkonzert in D-dur opus 61 von Ludvig van Beethoven, interpretat per Yehudi Menuhin. Genial !. Era un disc daquells durs, però que al final sonava ratllat; el vaig arribar a escoltar més de cent vegades. Ara fa pocs anys, la meva filla Ester em va regalar una nova edició de la mateixa gravació en compact disc. Està clar, hi havia moltes altres obres que, de tant escoltar-las, van arribar a formar part de la meva orella i shi han mantingut. Des daleshores, gairebé sempre, tinc música quan em trobo en el taller treballant. Moltes vegades, també, escoltàvem la radio. En aquells moments només hi havia música clàssica a Radio Nacional Dos. Posteriorment, amb la inauguració de Catalunya Música vaig poder alternar una i altra. El mes de març del 1969 lElisabeth i jo vàrem decidir de deixar la nostra relació sentimental i jo vaig llogar un petit estudi, també a Barcelona, en el barri de Gràcia. Aquest estudi es trobava en el sobreàtic dun edifici antic del carrer Joan Blancas. Va ser finalment lestiu daquell any quan ens vàrem separar definitivament. Coincidentment, en aquell moment sacaba un període important de la meva formació artística. Lantiga escola de Belles Arts de Barcelona mhavia donat un ofici, però els quatre anys que transcorregueren entre el 1965 i el 1969 i que concorregueren amb la relació sentimental amb lElisabeth vàrem ser molt i molt importants per mi. El desenvolupament i coneixement de la significació del concepte art, conjuntament amb un trencament per part meva de la línia seguida a Belles Arts, em varen permetre, a partir de llavors, caminar per indrets desconeguts anteriorment. 16 de juliol del 2002 |