ESCRITOS SOBRE ARTE

SOBRE ARTE

Si aceptamos apriorísticament que cualquier razonamiento intelectivo es voluble y, por otra parte, que toda definición es pura y simplemente relativa, dispondremos entonces de una cierta libertad para movernos en torno de la dialéctica del razonamiento.

Con todo ello y desde una posición individual, introduciéndonos en el campo de los lenguajes plásticos se podría considerar que cada artista tiene el derecho y, como no, la libertad de formular y a la vez de utilizar un cuerpo gramatical plástico que responda a sus necesidades individuales, a pesar de que esta formulación no será siempre, en un entorno histórico-social como el nuestro, comprendida y aceptada por todos.

El arte no es un concepto absoluto. Es un simple lenguaje que por medio de una determinada técnica -aunque no siempre necesaria- y un cierto grado de sensibilidad, genera, en un momento histórico concreto, una gramática visual y/o conceptual que permite a un individuo o a un colectivo manifestarse ante sí mismo, o bien, ante un grupo social determinado.

Bajo estas premisas, los lenguajes plásticos o conceptuales variaran en función directa del momento histórico en el que se desarrollen y del individuo o grupo de ellos que los utilicen.

Respetamos, aunque no compartimos, actitudes tendentes a imponer un criterio personal absoluto, válido tanto para la creación como para la interpretación artística. Las típicas y tópicas controversias sobre figuración y abstracción y otras muchas, tan características en las discusiones sobre arte, nos parecen actitudes drásticamente impositivas y francamente partidistas. Creemos que un simple ejercicio de humildad podría ser válido para temperar ciertos espíritus.

La línea más innovadora del arte sigue caminos tendentes a la erosión de los valores establecidos. Ciertos artistas defienden la necesidad de la destrucción de los principios y conceptos instaurados y proclaman el establecimiento constante de nuevos criterios. Se trata de un divorcio absoluto con los conceptos que podríamos calificar de tradicionales. Y esto no tan solo de los principios que estructuran y determinan el propio concepto, sino de la desarticulación y desavenencias con las técnicas artísticas que tradicionalmente servían y todavía sirven a muchos artistas como medio de expresión individual. Esta actitud no es aceptada por otros artistas que pueden llegar a negarle, incluso, cualquier valor artístico.

No queremos posicionarnos a favor de una u otra postura por considerar que, en función de las premisas establecidas, ambas pueden tener una base de razonamiento y unos fundamentos suficientes que permitan definir, no solo el concepto de arte, sino un trabajo posterior que materialice la propia definición establecida. En este sentido nos atreveríamos a creer, aceptando las limitaciones de nuestro razonamiento, que no existe el arte puro, el artista liberado del entorno, es decir, independiente del tiempo, lugar y momento histórico y social.

Defendemos, pues, una actitud comprometida con el respeto a la total libertad del creador, aunque aceptamos que nuestra actitud pueda ofender a un cierto número de artistas y/o de espectadores que consideren el acto creativo e interpretativo bajo conceptos concluyentes y absolutos.

agosto 1996

Publicado en el Diari de Girona el 23 de agosto de 1996

REFLEXIONES SOBRE LOS ESTADOS ANÍMICOS Y OTROS PRINCÍPIOS QUE CONDICIONAN LA CREACIÓN ARTÍSTICA

Principios éticos, estéticos, morales, sociales y muchos otros valores dominantes son, frecuentemente, la causa y a la vez acondicionamiento de todo producto artístico. Estos acondicionamientos no son nunca, en todo caso, el contenido final de la obra, si definimos el arte como el medio de transmisión de valores sensitivos inherentes al sujeto creativo.

El encargo, el comprador, el galerista, el crítico, entre otros, son también, en ciertos casos, condicionamientos de la propia obra de arte. Estos condicionamientos limitan ciertas libertades del artista, pero, pueden no determinar la validez o no de la obra de arte. Una rápida y simple revisión de toda la historia del arte, nos permite constatar que el artista no ha liberado nunca de estos u otros condicionamientos y que, pese a todo, no dudamos de la calidad de las obras creadas por el espíritu humano.

Además, los valores estéticos están íntimamente ligados a los valores conceptuales y son concomitados al momento histórico que los determina. El artista no puede liberarse nunca de estos principios, de otra forma no serian temporales. La intemporalidad está por encima de los sistemas plásticos o estilísticos que conforman el cuerpo físico de la obra.

Hay, a la vez, otros principios causantes que en todo acto creativo concretan la obra, son valores visuales: formas, movimientos, etc. o bien valores mentales, ideas o conceptos que, a consecuencia de todo el proceso creativo, confieren a la obra su forma final. Todos estos valores y principios son inherentes a un tiempo o momento histórico y determinan una forma concreta de obra de arte.

Consideramos bajo todas estas premisas que el artista no es independiente del tiempo, lugar y momento histórico y social en los cuales crea su obra. Además, no es sólo un individuo el que impone un criterio creativo o interpretativo. Es un grupo de individuos que, poco a poco, van creando, con influencias mutuas, los criterios y principios que determinan un estilo, un ismo o movimiento artístico.

Por otro lado nos encontramos con el individuo como elemento primero y último de la obra de arte. Si nos atrevemos a preguntar a diferentes artistas sobre los principios estéticos, morales u otros, que generan el proceso de sus actos creativos, obtendríamos respuestas que por su contenido pueden diferir sensiblemente según uno u otro artista.

Hay artistas que manifiestan mantener una actitud consciente delante del acto creativo - son conscientes en el momento que hacen uso de la capacidad decisoria de la acción creativa y mantiene, a la vez, una actitud consciente a lo largo de todo el proceso -. Estos artistas prevén, no tan solo la obra antes de empezarla sino también todo el proceso de su ejecución. En general, son artistas que mantienen una actitud racional antes, durante y después de crear.

Pero existe, asimismo, aquel artista que no concibe la obra a priori sino que, iniciada eventualmente, la obra va tomando cuerpo, poco a poco, según los estados anímicos del artista a lo largo del proceso mediante el cuál la obra se va fraguando. Estos artistas tan solo prevén la obra acabada cuando ésta ha llegado a conseguir todo el contenido que el propio creador considera válido. Son artistas que, intuyendo la inexistencia de un sistema mental absoluto regidor del acto creativo, se dejan dominar por pulsiones instintivas, las cuales, por un proceso complejo y difícilmente definible, materializan la obra en una realidad plástica. Así, para estos artistas, toda reflexión es una reflexión no cerebral mediante la cual la obra es creada por medio de un razonamiento puramente sensitivo.

setiembre 1996

Publicado en el Diari de Girona el 27 de setiembre de 1996

REFLEXIONES SOBRE LA REPRESENTACIÓN

DEL ESPACIO EN LA PINTURA

A lo largo de muchos siglos se ha admitido como una verdad absoluta el sistema de representación perspectivo que se instauró en Florencia alrededor del primer tercio del siglo XV. Hay quién ha calificado incluso de erróneos todos los sistemas plásticos empleados anteriormente en la representación del espacio. Hay que entender, pienso, como oposición a regla o método y no como un sinónimo de equívoco o falso, el hecho de juzgar erróneos los otros sistemas utilizados para la representación del espacio tridimensional.

Es bien cierto que el sistema perspectivo creado o redescubierto por el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi en 1425 basado en un sistema central de proyección con un único punto de fuga, facilitaba la representación de espacios tridimensionales muy parecidos a los percibidos por la visión humana. Tanto es así que, a partir de aquel mismo momento y hasta finales del siglo pasado, toda la pintura occidental utilizó este método de perspectiva visual y, siguiendo los principios de Brunelleschi, teorizados a la vez que sistematizados por Paolo Ucello, Piero de la Francesca, Sandro Boticelli y muchos otros artistas del primer Renacimiento, permitió la representación del espacio visual sobre una superficie plana.

Este método fue considerado a partir del mismo siglo XV como una fórmula de representación propia de una civilización altamente desarrollada. Posteriormente, a partir del siglo XVI fue ampliado en un sistema de dos puntos de fuga, permitiendo la representación de los grandes espacios escenográficos de la pintura barroca.

El Renacimiento, con toda la herencia del saber y el conocimiento visual grecorromano, elevó la perspectiva central con un único punto de fuga a regla absoluta después de haberla sistematizado mediante un método exacto. Además, la elevó a regla ordenadora del espacio urbano, espacio en el cual, obviamente, se desarrolló toda la cultura del Renacimiento

Pero ¿no es también cierto que de la misma manera que en muchas otras civilizaciones el método plástico empleado en Egipto fue considerado entonces un sistema inmutable? ¿Y que disfrutaba, así mismo, de reglas bien conocidas por todos y a la vez aceptadas como absolutas? Parece ser que el problema de la relación de las imágenes pictóricas como una aprehensión directa del mundo exterior no fue nunca planteado, ni tan solo como un puro lenguaje convencional.

En realidad, todo sistema plástico es inseparable de la civilización que lo ha creado y es intransferible a cualquier otra civilización. Por todo ello hoy sería un error considerar absolutos los sistemas de representación del espacio regidos tanto por un principio de representación visual como por otros absolutamente ideográficos.

Si es bien cierto que cualquier sistema figurativo tendente a dar una imagen próxima a la de la visión es propio de una civilización desarrollada, pues ha sabido discernir y crear un sistema apropiado para la representación de espacios tridimensionales, no es menos cierto que un sistema ideoplástico u otro, basado en imágenes regidas por un conocimiento noético, no permita plasmar el mundo "físico". Por otro lado parece que todo sistema de representación plana basado en una proyección central comporte tantas limitaciones, sí bien en esencia diferente, de las de cualquier otro sistema figurativo.

En el dibujo infantil, hoy considerado un arte, y dentro de una etapa esquemática o descriptiva entre los 8 o 10 años, el niño hace uso de la representación concreta de la idea con recursos tan amplios como los de cualquier otro sistema de representación, sea visual o ideológica. Incluso muchos de estos recursos los encontramos en pintores, la obra de los cuales no se ve limitada por reglas científicas de perspectiva visual.

Personalmente, y haciendo uso del derecho de discernimiento inherente al individuo, me atrevo a no aceptar como un sistema plástico figurativo superior a cualquier otro, el sistema empleado a partir del siglo XV que permitió la representación del espacio visual a lo largo de cinco siglos. Todos los sistemas no son más que estadios diferentes dentro de una cadena secular de formas de expresión figurativa.

octubre 1996

Publicado en el Diari de Girona el día 1 de noviembre de 1996

ESPÍRITU DE BÚSQUEDA Y ESPÍRITU DE LIBERTAD

Unas veces dándose las manos, otras, separándose y danzando cada uno de ellos a distintos ritmos, Apolo y Dionisio se mueven majestuosamente al compás de acordes armoniosos o frenéticos. Entre laureles y olivos, en concierto armónico con las musas, Apolo, figura de hermosa planta y belleza pura, se mueve. Es el triunfo de la belleza serena, del equilibrio, del control del cuerpo y de la mente. Dionisio, por su parte, zarandeando cuerpo y alma, rodeado de sátiros y bacantes, cabriola con violentos gestualismos al son de una desenfrenada danza orgiástica. Uno y otro se cruzan, se mezclan, se odian, pero a la vez se aman.

Desde nuestra perspectiva de finales de siglo XX, la metáfora nos permite de entrar en el baile de ismos y movimientos artísticos que, surgiendo frenéticamente y en un diálogo, a veces sereno y majestuoso, otras veces, lleno de turbulencias y desorden, ha llenado de extremo a otro todo el siglo XX.

Desde comienzos de siglo, el arte, espoleado por los cambios y preocupaciones innovadoras de los artistas de finales del siglo pasado, se ha movido a caballo entre dos caminos bien distintos. Un camino apolineo, regido por la lógica y el raciocinio; el cubismo, el constructivismo, la abstracción geométrica, el op-art, el arte cinético son ejemplos de movimientos artísticos guiados por la mente y también, a veces, infundidos por un cierto espíritu científico; recordemos los tratados de Wassily Kandinsky en los que pretendía sistematizar la aplicación de los elementos plásticos más elementales: el punto, la línea y el plano. Ha habido otra vía dominada por el impulso, la pasión y la emoción exultante. El fauvismo, el expresionismo, el informalismo, y muchos de los movimientos de vanguardia actuales que el tiempo y la historia regulará el estudio y la clasificación, se han movido y se mueven todavía bajo aspectos puramente sensitivos, faltos de cualquier racionalismo lógico.

Los cambios en un u otro camino han sido consecuencia de la propia evolución de las doctrinas estéticas, de los principios perceptivos del propio individuo y, entre muchos otros factores, de la introducción de nuevos medios que, además de ofrecer nuevas alternativas, han permitido cuestionar el arte a partir de su propia definición. Es evidente que estos cambios, inherentes al desarrollo tecnológico y a las mutaciones que ha sufrido la sociedad, han abierto nuevas dimensiones tanto en el ámbito creativo como interpretativo y, si bien la historia establece una lógica sobre todos estos fenómenos artísticos, sus interpretaciones son siempre relativas y susceptibles de ser justificadas de manera muy distinta.

Bajo todas estas premisas, cae por su propio peso que la dialéctica sobre el propio lenguaje artístico haya permitido de concentrar la atención de los creadores en el contenido de los principios estéticos sobre los cuales han basado su trabajo y que haya permitido, además, una capacidad de acción y reacción de los movimientos artísticos que no tiene parangón en ningún otro momento de la historia del arte.

Hoy, después de todo un siglo de búsquedas y libertades, hablar de arte y a la vez otorgarle un único objetivo es, con absoluta evidencia, restringir su mundo lleno de posibilidades, no tan solo expresivas, sino también interpretativas. Y si nos decidimos a abrir la ventana para liberar nuestra fantasía, podremos fácilmente imaginar, con todo el bagaje de lo que llevamos de siglo bajo el brazo, la potencia del rico universo que ofrece la creatividad humana.

Enero de 1997

Publicado el 31 de enero de 1997 en el Diari de Girona

DE LA NARRATIVA AL CONCEPTO

(Reflexiones de taller)

Independientemente de las características particulares de cada momento histórico, la imagen plástica ha soportado durante siglos el imperativo de la descripción y de la narración visuales. Muchas veces la propia narrativa ha asumido el absoluto significado de la obra y ha evidenciado la realidad subjetiva del momento histórico. Desde una óptica contemporánea, podemos incluso considerar que la sociedad ha sido históricamente represiva con el arte, exigiéndole, constantemente, narración y descripción.

La posibilidad de la existencia de un arte sin narrativa ha permitido, en ciertos momentos del siglo XX, idear discursos plásticos relativamente libres respecto de la imagen descriptiva. Ello ha generado un gran número de doctrinas estéticas sobre las cuales algunos artistas se han apoyado para crear sus obras. Este hecho ha provocado que muchos creadores se hayan apresurado en destruir la representación del objeto y ha originado una dialéctica de la imagen, a caballo entre la narración visual y ciertos valores plásticos independientes de la propia narrativa. Así, para muchos artistas, la narración es pura y simple anécdota que debe destruirse. Para otros, en cambio, es un valor que toma un protagonismo absoluto en la obra.

El batiburrillo de movimientos artísticos que ha ido tomando cuerpo a lo largo de este siglo permite pensar que el artista esta envuelto en una carrera frenética a la búsqueda de verdades absolutas. Ciertas actitudes creativas, incluso, tienen tendencia a evitar la producción artística con simples finalidades estéticas, La modernidad se limita así a una simple decisión, a una actitud del propio individuo.

Por otra parte existe una fuerte predisposición a conceptuar, a teorizar cualquier principio que pueda a la vez ser traducido en simple acción plástica. Cada artista define su propio trabajo dentro de unos parámetros concretos y delimita su mundo para conseguir una situación personal, distinta de la de cualquier otro individuo de su entorno.

Admitiendo abierta y libremente la pluralidad de principios, el arte permite ampliar, orientar y a la vez desarrollar la conciencia del individuo.

Enero de 1998

Publicado en el catálogo de la exposición "Rodríguez Amat - Serigrafías -" Can Cors. Febrero de 1998.

La capacidad creativa que en distintos grados podemos encontrar en todo ser humano, tiene sus raíces en la libertad de expresión del joven a partir de la primera infancia. Esta capacidad se puede manifestar de mil formes distintas cuando el joven, ya adulto, se introduce en la vida real.

Si la libertad de expresión, dentro de un orden convencional pero necesario, es un derecho del ser humano, es también el medio que ha de canalizar al joven hacia el desarrollo natural de su propia personalidad. Tarea del educador ha de ser, así lo creemos, la de dirigir el impulso natural del joven, adaptándolo hacia la sociedad para la cual se le prepara, evitando siempre, mediante el estímulo, cualquier conformismo de incapacidad. De entre todas las asignaturas que hoy conlleva la escuela, una de las que más puede ayudar al desarrollo de esta capacidad creativa - al margen de su función formativa específica en cuanto a conocimientos teóricos y prácticos - es, sin lugar a dudas, la plástica. Y no consideramos únicamente la creatividad artística, sino cualquier tipo de creatividad que actúe como medio de desarrollo natural del ser humano.

Desarrollar en el niño su capacidad creativa e incluso de organización mental, mediante el descubrimiento personal de su personalidad libre y sin agarrotamiento ni violencia, es una de las finalidades que debe plantearse la plástica hoy.

La formación humana del joven se consigue mediante el aprendizaje del control cerebral. Este aprendizaje puede conseguirse a través de pequeños descubrimientos de la vida y que conducen, no solamente al conocimiento del mundo exterior, sino a un dominio general de sí mismo. Y la plástica, con sus medios de trabajo: líneas, formas, colores, volúmenes, espacios y sobretodo la posibilidad de búsqueda personal per medio del trabajo dirigido o no, es uno de los métodos que facilitan este aprendizaje, a pesar de la excesiva frecuencia con que se la juzga como un entretenimiento sin valor ni seriedad.

Hoy, las nuevas directrices del mundo estético, desde el diseño de un coche hasta cualquier spot televisivo, comportan una necesaria capacidad de invención en el ser humano y es, así mismo, un factor positivo para el joven la frecuencia con la que se le presentan.

Felizmente se han superado los métodos obsoletos de la enseñanza tradicional del dibujo, que pretendían únicamente la copia del modelo, con la consecuente eliminación de la personalidad, la fantasía y la imaginación del joven. Es fácil comprender que la educación plástica es hoy un medio imprescindible para el desarrollo de la personalidad del adolescente y rehusarlo seria en cierta medida deshumanizar la enseñanza, pues la plástica no es únicamente una especialidad consagrada al dibujo en particular o a la estética en general, sino una modalidad importante en la formación del propio control del joven. Seria así mismo un error grave no ver en la plástica más que una simple evasión del trabajo científico de otras disciplinas; bien al contrario, es el medio de dilación y expansión de los recursos naturales del individuo.

Creemos, en definitiva, que la plástica así considerada, es un de los grandes medios de formación que dispone la escuela de hoy.

Artículo publicado en la Revista Escola Catalana