OBSERVACIONS SOBRE LA RELACIÓ PROPORCIONAL
ENTRE FIGURA I ARQUITECTURA A LA PINTURA DE GIOTTO
Estudi fet per Jordi Rodríguez-Amat
Independentment de tot el sistema perspectiu emprat per Giotto en les representacions arquitectòniques, és ben manifest una desproporció entre figura i arquitectura. Després de molts segles de tradició pictòrica plana – les arrels de tota la pintura es troben a la bidimensió – es fa palès a la pintura de Giotto i això d’una manera inequívoca, tot un munt d’imatges arquitectòniques necessàries a la formulació de l’espai a la seva obra1 (veure notes a peu de pàgina).
Si la figura ha estat el component bàsic de la imatge pictòrica al llarg pràcticament de tota la història de la pintura, fou, ben particularment en tot el període medieval fins el segle XIII, el tipus d’imatge dominant. Poques altres representacions hi podem trobar a la pintura bizantina, romànica i fins i tot gòtica. És però amb Giotto – llargament considerat el primer pintor modern – que s’obre una finestra a l’espai tridimensional2, i aquest fet es produeix per una estructuració perspectivista de tots els elements que envolten la figura humana. Doncs, no tan sols els elements arquitectònics; edificis, altars, ciutats, temples, espais interiors o exteriors vénen representats segons un sistema il·lusionista tendint a una pseudo-visió, sinó que fins i tot els elements naturals són representats segons volums construïts a mena d’escultures constructivistes3.
Si acceptem com representatiu d’un moment al pensador franciscà Roger Bacon4, cap a les darreries del segle XIII el moment era propici per trencar amb la bidimensionalitat secular que havia regit la pintura plana, i fou així que aparegué Giotto, tot avalant la tesi de que els grans pintors ixen com a producte d’un moment històric, per acomplir unes necessitats plàstiques determinades.
Un primer cop d’ull sobre la relació figura-entorn a la pintura de Giotto evidencia una desproporció comparada entre ambdós tipus d’imatges5. Hi trobem preponderància ben manifesta de la figura sobre l’arquitectura6, tot establint una jerarquia de valors en la que predomina evidentment la figura humana.
L'homenatge d'un simple |
La cova de Greccio |
L’arquitectura hi és a mena d’exponent al·legòric, no preestablint concordança real amb la figura, tot manifestant que no és més que l’element inductiu a situar l’escena7.
Bé que el moment era propici a introduir el món "físic", el culte a la figura humana en la pintura no podia acceptar una proporció real entre ambdues, doncs la jerarquització del contingut religiós en la figura continuava per la inèrcia dels segles8.
En la Visió dels Trons9, l’espai ve estructurat perspectivament per una contraposició, simbòlica a dalt, temporal a baix. Els trons de la visió s’oposen a l’altar amb baldaquí, davant del qual s’hi troba pregant Sant Francesc que, per no tapar part de l’altar i/o no ser vist d’esquena, ha estat pintat de perfil10, la qual cosa fa que sembli que estigui pregant davant d’alguna imatge, que es trobaria sobre una paret lateral del baldaquí o capella. Observem com aquesta part de la capella es perllonga molt més ací que l’oposada, tot trencant la contradicció per la pregària del Sant, de perfil a la creu.
En Els dimonis expulsats d’Arezzo11 la desproporció comparada és ben evident. Aquí hom pot clarament advertir la limitació de la imatge arquitectònica a un pur simbolisme espacial. Tot un munt d’edificis12: cases, torres13, miradors, etc. són envoltats per una muralla, les portes de la qual no amidarien més de dos metres si es comparessin amb els personatges situats a les mateixes portes, i l’altura total de la muralla no sobrepassaria més amunt dels dos metres i mig.
Els dimonis expulsats d'Arezzo
No és viable d’establir a la pintura de Giotto cap punt de vista, suposant un hipotètic espectador, doncs no han estat establertes les proposicions necessàries per a conferir al quadre una tridimensió relativa a un centre visual o perspectiu.
A l’obra de Giotto l’espai està subordinat a l’acció i aquesta subordinació li permet una llibertat en el llenguatge comunicatiu, altre del que tindria l’obra si estigués basada en principis projectius. Cal dir, però, que les propostes serien diferents, per la qual cosa es fa difícil una possible comparació.
En El Naixement de Maria14, l’acció es desenvolupa a l’interior d’un espai tancat, i per poder visionar l’interior ha estat necessari d’eliminar una de les parets15. Aquesta mateixa actitud plàstica la trobem exactament igual a La Visitació de l’Àngel a Santa Anna16. L’arquitectura, idèntica i convencional a les dues obres, és una de les formes emprades per Giotto per a la resolució d’un espai. N’hi ha però d’altres, tanmateix convencionals, que es repeteixen a la seva obra17. Siguin unes o altres no es mou en un espai visual, sinó en un espai noètic o intel·lectiu, on l’arquitectura no és més que un element simbòlic, amb un predomini de l’acció que comporta una total desproporció en benefici de la figura humana.
Jordi Rodríguez-Amat
Maig del 1985
1) Els daurats han pràcticament desaparegut de l’obra de Giotto. Aquesta pràctica era encara molt corrent al llarg dels segles XIII i XIV. Els trobem però en fons de retaules representant Sants, Verges, etc. però mai en obres on la relació entre les figures es produeix en un espai "físic". El seu contemporani Duccio, lligat a l’escola bizantina, els utilitzà. L’ús d’aquesta tècnica per Duccio el vincula a l’escola bizantina, tot impedint-li de ser considerat un pintor modern.
2) ".... painting of Giotto in which, for the first time in Western art since antiquity, we observed solid, substantially material-looking bodies interacting upon one another in palpable three-dimensional space."
The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective Samuel Y. Edgerton Jr. Pàg. 76 Icon Editions Harper & Row Publishers.
3) El Miracle de la font. Basílica Superior. Assisi. La Fugida d’Egipte. Capella Scrovegni. Padova. La Resurrecció de Llàtzer. Capella Scrovegni. Padova. Els Estigmes. Basílica Superior. Assisi., etc.
4) "Bacon was no advocating linear perspective per se. He certainly had never seen a perspective picture, and it is conceivable that he wouldn’t have fully appreciated one if he had,.... he never once alluded to anything on the order of a vanishing point, the key to linear perspective. What seems to have been on his mind,......, was the lack of any system or clear-cut geometric order in the painting of his own day.
An energetic scientist in spite of his deep religious calling, he was obviously no satisfied with the piecemeal imagery and symbolism we of the more agnostic twentieth century have come to associate with "naive" mediaeval religious faith. Bacon wanted the sacred stories illustrated in "literal truth" according to the laws of optics and geometry,..."
The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective Samuel Y. Edgerton, Jr. Pàg. 18 – 19
5) "Quand on pousse la petite Marie dans le Temple, celui-ci a pris les proportions d’un dais sur colonnettes, à la taille de la Vierge, .....
L’architecture grandit ou se contracte, le paysage s’étire ou se ramasse, selon les besoins. Ils sont l’enveloppe de la figure, ....." Giotto. André Chastel. Pàg. 7 Flammarion.
6) "Le terme de scène est trompeur, car c’est autour du nœud central de l’action que tout se construit". Giotto. André Chastel. Pàg. 7 Flammarion.
7) Van Eyck J.T. Faggin. Pinacoteca de los genios Ed. Codex
8) Resulta força interessant en aquest sentit comparar l’obra de Giotto amb la del venecià Veronese. En aquest darrer la relació figura-arquitectura s’hi troba en una proporció real, la qual cosa fa que l’arquitectura prengui un protagonisme certament important. Pensem, per exemple, en el "Sopar a casa de Leví" on la pròpia figura de Crist resta reduïda a un element plàstic insignificant dins del conjunt de tot el quadre.
9) Basílica Superior. Assisi.
10) "La silhouette pivote face/profil selon la necessité de l’orchestration" Giotto André Chaste. Pàg. 7
11) Basílica Superior de Sant Francesc. 1297/99 Assisi.
12) Resulta interessant comparar les construccions, simbolitzant la ciutat d’Arezzo, amb el fresc "Civitas Florentinae" ( cap el 1350) a la Loggia del Bigallo a Florència i amb la vista de Florència coneguda com "della Catena" cap el 1480. En el fresc de la Loggia del Bigallo, la distribució és semblant a la de Giotto¸l’ordre ve determinat per una estructuració dels edificis, construïts en una perspectiva pseudo-paral·lela, tot concretant un coneixement intel·lectual dels volums. En la vista "della Catena", l’artista ja ha tingut present la situació d’un punt de vista únic i tot ha estat representat en funció d’una perspectiva visual.
"The painter of the earlier picture (Civitas Florentiae) did not conceive of his subject in terms of spatial homogeneity. Rather, he believed that he could render what he saw before his eyes convincingly by representing what it felt like to walk about, experiencing structures, almost tactilely, from many different sides, rather than from a single, overall vantage. In the "Map with a chain" the fixed viewpoint is elevated and distant, completely out of plastic or sensory reach of the depicted city."
The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. Samuel Y. Edgerton, Jr. Pàg. 9
13) Aquestes torres són característiques en la tipologia de les construccions privades a les ciutats italianes d’aquell temps.
"La tour avait surtout un rôle défensif... La tour était caractérisée par une hauteur très importante par rapport au périmètre de sa base. L’organisation d’un espace urbain particulier: l’îlot."
Brunelleschi. La Naissance de l’Architecture Moderne. La Vie de Brunelleschi. Pàg 39 Francesco Gurrieri. L’Equerre.
14) Capella scrovegni. 1304/06. Padova.
15) Aquesta actitud representativa intel·lectual la trobem àmpliament emprada en el dibuix infantil (nens entre els sis i els nou anys d’edat intel·lectual). En aquests, les imatges són generalment representades en forma de raigs X. Doncs, no disposant d’altres sistemes convencionals de representació, aquest els permet de comunicar una situació concreta.
16) Capella Scrovegni. 1304-06. Padova
17) L’aportació dels joncs al temple 1304/06
La Pregària per la floració dels joncs 1304/06
El Matrimoni de la Verge 1304/06.
Tots ells a Padova.
En aquestes obres l’element arquitectònic representatiu del temple és idèntic en totes elles, fins i tot es repeteix la situació a la dreta del quadre.
Una altra forma arquitectònica convencional a l’obra de Giotto, bé que certament més evolucionada, la trobem a :
Les Noces de Canàa 1304/1306 Padova.
Jesús davant Caifàs 1304/1306 Padova.
La Flagel·lació 130471306 Padova
L’aparició al germà Agustí i al Bisbe. 1325 Florència.
L’aprovació de l’ordre. 1325. Santa Croce. Florència.
On remarque ici l’ébauche d’une nouvelle conception espatial, qui annonce déjà les développements des fresques de Sanat Croce. (Gundi, Salvini, etc.)
Giotto André Cahstel. Pàg. 103 Flammarion.
A pàgina inici